«Каких трех вещей вам достаточно для путешествия?» — спрашивали мы посетителей в одном из разделов выставки. Такой же вопрос мы задали и самим себе, отправляясь в это удивительное путешествие.

В нашем багаже таковыми являются рассмотренные в предыдущей главе диалогическая философия, герменевтика и культура участия, первоначально не планировавшаяся (в проектной грантовой заявке), но в итоге оказавшаяся наиболее полезной в пути.

Если в первой главе мы аргументировали перспективность подхода, основанного на диалоге, человеко- и социосоразмерности в интерпретации и презентации наследия (музеями исторического профиля), то здесь мы попытаемся обосновать еще более революционную вещь — включение в этот диалог будущего посетителя, превращение его в со-автора создаваемых выставок и экспозиций.

Музейная концепция культуры участия находится в стадии своего становления и имеет сравнительно небольшой стаж. Среди ключевых разработок — появившийся в 2007 году блог Museum 2.0 Нины Саймон, книга Кэтлин Маклин и Венди Поллок [1] «Visitor Voices in Museum Exhibitions» (включавшая статьи 1997−2007 годов), изданная в 2010 году монография Нины Саймон «The Participatory Museum» и «The Convivial Museum» Кэтлин Маклин и Венди Поллок (2011).

В России данная проблематика начала разрабатываться с публикации Д. Агаповой «Культура участия: миллионы диалогов», вышедшей в 2012 году. С тех пор тема культуры участия становилась предметом обсуждения на целой серии музейных конференций. Из изданий, посвященных проблеме, стоит выделить также сборник «Культура участия: музей как пространство диалога и сотрудничества», представляющий кейсы российских и американских музейных проектов в духе «культуры участия» [2].

В связи с новизной данного музейного направления необходимо остановиться на понятиях, используемых в теоретическом дискурсе и на практике.

Обратимся к работе Нины Саймон — одного из основоположников направления «MuseumNext» (как называет его сам автор):

[Партисипативный музей (participatory museum) —] это место, где посетители могут создавать, делиться и взаимодействовать друг с другом вокруг какого-то контента.

Создавать означает, что посетители привносят свои собственные идеи, предметы и творчески выражают себя в организации и во взаимодействии с другими людьми.

Делиться означает, что люди обсуждают, уносят с собой, перерабатывают и делятся с другими тем, что они увидели, и тем, что создали во время посещения музея.

Взаимодействовать означает, что люди общаются с другими людьми — сотрудниками музея и другими посетителями, имеющими свой персональный интерес.

Вокруг контента означает, что общение посетителей и их творчество фокусируются на фактах, объектах и идеях, наиболее значимых для организации [3].

Опираясь на западный опыт и применяя его к российским реалиям, Дарья Агапова предлагает следующие определения, которые нам кажутся максимально адекватными и инструментальными для практики:

Participatory museum — музей, который основывает свою деятельность на содержательно существенном участии посетителей, местного сообщества, партнеров.

Participatory culture [культура участия] — …свободное, деятельное и осознанное участие людей в культурных и социальных процессах, возможность для них быть не только «потребителями» или объектами воздействия, но вносить свой собственный вклад в принятие решений и создание культурных событий (например, выставок и образовательных программ), а стало быть, в процесс осмысления и актуализации культурного наследия [4] (курсив мой. — С. К.).

Помимо акцента на разных формах и уровнях участия, обосновывая свой подход, Н. Саймон акцентирует внимание, на том, что «партисипативный музей — это учреждение, которое имеет подлинное уважение и интерес к впечатлениям, историям и способностям посетителей. Суть не в том, чтобы быть „о чем-то“ или „для кого-то“, партисипативный институт создается и управляется „вместе с“ посетителями» [5].

Таким образом, речь идет не просто о миллионе диалогов, а о принципиальной смене миссии, ценностей музея, признающего современные истории, артефакты, мнения посетителей не менее значимыми, чем-то, что хранится в фондах и имеет статус культурного наследия («федерального значения», как принято говорить в России).

В своем крайнем проявлении это означает, что сама тема выставки становится решением, принимаемым публикой. Это превращает вопросы «О чем этот музей?», «Какую историю мы рассказываем?» в общественные дискуссии.



Чтобы не быть голословными приведем два ярких примера такого подхода:

 — прекрасный технологичный голландский проект «S.H.O.E.S.» (Роттердам) [6], позволивший включить местное сообщество во все стадии создания выставки — от выбора темы до продвижения готового продукта;

— «You Like This: A Democratic Approach to the Museum Collection» — опыт стопроцентного создания выставки посетителями в The Plains Art Museum, крупнейшем музее в Северной Дакоте (Фарго), США [7].

На пространстве СНГ самое масштабное из таких «новых заданий» — проект «Брест 2019» [8], кураторы которого (Ассоциация менеджеров культуры) организовали в среде местного и международного сообщества широкое публичное обсуждение: что такое Брестская крепость завтра.

В целом такая позиция была высказана президентом Chicago History Museum Гэри Джонсоном: «Чикаго — это наше сообщество, и мы решили обратиться к нему за „новым заданием“. …Мы живем в мире, где можем напрямую узнать у аудитории, чего она хочет» [9].

Таким образом, в чем заключается новый подход, достаточно понятно. Но отсюда следуют вопросы:

На каких основаниях строится эта новая музейная философия и практика?
Почему мы должны поделиться своими правами авторов с посетителями?
Зачем все это музею надо или что ему это дает?

Нина Сайман в предисловии к своей монографии, говорит о трех фундаментальных теориях, лежащих в основе партисипативного музея и ее книги:

1. Идея ориентированной на аудиторию организации, которая является релевантной, полезной и такой же доступной, как, например, торговый центр или железнодорожная станция.

2. Посетители конструируют свой собственный смысл, свои собственные значения из культурного опыта.

3. Голоса аудитории могут дать содержательный импульс и оживить как разработку проекта, так и программы для посетителей [10].

Очевидно, что это достаточно разноплановые идеи, имеющие разные основания и истоки. И если первую и вторую мы более или менее подробно обсуждали в предыдущей главе, то третья идея представляет собой нечто новое и является достаточно серьезным аргументом в пользу таких проектов.

Действительно, если культура участия — это возможность выхода на новое качество музейного продукта, то она должна позитивно влиять и на посещаемость музея, на рост его доходов, то есть на те аспекты, которые действительно мотивируют меняться.

В этом отношении культура участия смыкается с краудсорсингом — еще одним знаковым для современности явлением.

В предисловии к вышедшему в 2012 году на русском языке исследованию «Краудсорсинг: Коллективный разум как инструмент развития бизнеса» Джефф Хау (автор заглавного термина) пишет:

В своей книге «Третья волна» Э. Тоффлер предсказывал, что со временем люди станут осуществлять гораздо больший контроль над производством потребляемых ими товаров. <…> С позиции 2005 г. можно смело сказать, что это было потрясающим пророчеством. <…> В последние годы во всем мире наблюдается просто беспрецедентное социальное поведение: люди объединяются (причем за малую плату или вообще бесплатно) для выполнения задач, которые прежде считались уделом лишь компетентных сотрудников. Это явление начинает пронизывать самые разные отрасли, от фотосъемки до журналистики и науки [11].

Демократизация производства в разных сферах, связанная с широким вовлечением непрофессионалов, многократно доказала свою эффективность на практике и продолжает набирать обороты сегодня как за рубежом, так и в нашей стране.

Пользовательский контент, привлекаемый бизнесом и государством для своих целей (будь то это идеи, решения, готовые продукты), оказался потрясающе продуктивным как в сравнении с затратами, так и сам по себе, благодаря своему потрясающему разнообразию и оригинальности, которые вряд ли вообще можно было получить в рамках одной, даже крупной компании. Возможности «толпы» в сборе информации, ее обработке вообще уникальны.

В качестве самых ярких примеров обычно приводят Википедию, чрезвычайно продуктивное для науки включение масс любителей в наблюдение за птицами или компанию Threadless, полностью отдавшую основные элементы производства футболок (создание изображений, их отбор, продвижение продукции) на откуп лояльному сообществу.

Если говорить о наиболее примечательных примерах в нашей стране, то это проект «Сбербанк 21» («Биржа идей»), в котором приняли участие более 100 000 граждан, предложивших за три года (2011−2013) более 120 000 идей, ставших основой для многих значимых трансформаций Сбербанка, которые действительно поменяли его лицо.

Также активно в России набирает обороты краудсорсинг в сфере урбанистики и решения социальных проблем. Такие крупные проекты, как «Чего хочет Москва», «Активный гражданин», «РосЯма», «Народная карта» Яндекса, «Виртуальная рында» и др. показали одновременно и готовность людей включаться в значимые для них проекты, и высокую эффективность коллективного разума.

Последнее обстоятельство, в свою очередь, связывается экспертами преимущественно со следующими факторами:

• Высокая мотивация, самоотдача и самоорганизация участников, увлеченных темой или проблемой. В основе всего этого сегодня, как считает Джефф Хау, лежит избыток невостребованного таланта и творческого потенциала. Людям хочется проявить себя, быть востребованными. Особенно эффективно это работает, если привлечена действительно большая аудитория, когда для требующей решения задачи есть возможность найти нужного — мотивированного и компетентного — человека.
• Построенная на разнообразии сила коллективного интеллекта [12]. К. Лакхани, исследовавший работу международного краудсорсингового исследовательского проекта «InnoCentive», привлекающего для решения инновационных задач широкую аудиторию людей с радикально различающимися способностями и интересами, сделал удивительный вывод: оказывается, в 75% случаев победителям уже априори известны решения. То есть решение задач, многие из которых завели в тупик лучших корпоративных ученых, не требует неимоверных прорывных интеллектуальных усилий самых талантливых новаторов; все, что необходимо, — это разнообразие мыслей. Кроме того, заключает К. Лакхани, «вероятность решить задачу больше у тех людей, которые не имели опыта работы в данной области» [13].
• «Коммуникативность» разработки, когда активно задействуются горизонтальные связи и обсуждения решаемой проблемы внутри сообщества.

Исходя из этих особенностей, краудсорсинг сегодня наиболее широко используется в онлайн-проектах, обеспечивающих возможность вовлечения действительно большого количества людей самых разнообразных кругов.

При этом спектр задач, решаемых в краудсорсинговых проектах, достаточно широк (и мало отличается от тех, которые составляют ядро деятельности современного музея):

• создание продукта (контента),
• поиск решения,
• голосование,
• сбор информации,
• сбор мнений,
• тестирование (например, мобильных приложений),
• сбор средств — краудфандинг.

Также краудсорсинг имеет внешние по отношению к целям, но тоже значимые эффекты, среди которых особую роль играет «сарафанное радио» — добровольное участье пользователей в продвижении продукта, к созданию которого они оказались причастны.

Таким образом, социокультурная, экономическая, маркетинговая целесообразность вовлечения «потребителя» становится все более очевидной. Краудсорсинговые проекты динамично развиваются в самых разнообразных сферах по всему миру.

А что же музеи? Почему они до сих пор стоят в стороне?

• У них нет привлекательного, интересного контента и задач, над которыми было бы интересно работать людям?
• Их сотрудники скептически смотрят на возможности «дилетантов»?
• Они не верят, что люди захотят им помочь?

Многие западные музеи уже преодолели эти барьеры и успешно реализуют проекты, используя возможности краудсорсинга по следующим направлениям:

• оценка и фильтрация музейных коллекций, в том числе отбор артефактов для выставок — например, проекты «Click! A Crowd-Curated Exhibition» (2008) [14] и проект «Split Second» (2012) Бруклинского музея;
• создание структуры и наполнение постоянной экспозиции «MN150» (2007) в Minnesota History Center [15];

• сбор идей для определения стратегии развития музея, как это делал The Shepparton Art Museum (Шеппартон, Австралия; 2014);

• решение научных задач — по примеру Публичной библиотеки Нью-Йорка, которая создает и использует краудсорсинговые инструменты для оцифровки, корректировки и анализа исторических карт (проект «Building Inspector», 2014) [16].

На музейной же карте России краудсорсинговые проекты пока единичны и, безусловно, выделяется среди них «Весь Толстой в один клик» — проект привлечения сообщества к созданию эталонной электронной версии 90-томного собрания сочинений писателя, осуществленный Государственным музеем Л. Н. Толстого, музеем-усадьбой «Ясная Поляна» и компанией ABBYY.

Однако о проектах, в которых широкая интернет-аудитория включалась бы в создание музейной выставки, в России ничего неизвестно.

Несмотря на то что классический массовый онлайн-краудсорсинг (за исключением разработки логотипа проекта) в нашем проекте не использовался, знакомство с этим опытом оказалось полезным, когда в ходе создания выставки мы начали заниматься вовлечением и взаимодействием с людьми — то есть, по сути, тем, на чем основан любой краудсорсинговый проект. Принципы вовлечения и мотивации участников, условия эффективности — все это ставило перед нами серию вопросов в процессе реализации проекта, по мере продвижения по дороге, приключениям на которой посвящена следующая глава нашей книги.

Здесь же мы рассмотрим, насколько культура участия необходима и инструментальна для таких проектов, как наш. Поговорим о том, что дает это прямое «включение» музейного посетителя, эта множественность возникающих диалогов.

Начнем с возражений.

В статье «Everybody's an Art Curator?», опубликованной в октябре 2014 года в Wall Street Journal, приводятся разные мнения и позиции музейных кураторов по отношению к культуре участия и краудсорсингу в музее. Интересно, что в публикации музейные проекты этого типа называются в основном «шоу» и подаются как эффективный инструмент привлечения «толпы» и увеличения доходов музея. Автор публикации ссылается на опыт Музея искусств и истории в Макферсон-центре (Санта-Крус): за период активного внедрения подобных проектов (2011−2014) грантовые источники финансирования выросли с $ 39 000 до $ 780 000, годовая посещаемость — с 17 000 до 44 000 человек, индивидуальные пожертвования — с $ 32 000 до $ 150 000 ежегодно [17].

В ответ на эти фактически обвинения в коммодификации музея Нина Саймон (куратор этого музея и ключевой объект обсуждения в статье) пишет:

Сообщество — это не товар. Мы не вовлекаем людей в создание контента, чтобы «повысить продажи билетов». Создавать экспозиции, которые включают различные истории сообщества, — это и не «быстро», и не «дешево». Да, вовлечение сообщества — это основа нашей успешной бизнес-модели. Но эта бизнес-модель требует высококвалифицированного штата, который знает, как помочь людям, способствовать конструктивному участию, реагировать на проблемы и интересы сообщества и вдохновлять его на исследования. Это удовольствие не из дешевых. Это не так просто. Это работа, которая, как мы чувствуем, должна быть сделана, чтобы построить музей, который является музеем сообщества и для сообщества [18].

Интересно, что это обвинение в потребительской конвертации музея, «пройденное» в музейных дискуссиях в России в 1990-е годы, по-прежнему остается в сознании музейных кураторов, определяя их отношение к культуре участия. По крайней мере, мы фиксировали его в обсуждениях диалогичного музея — музея 2.0 — на всех семинарах по этой проблематике, которые проводили для «музейщиков» Свердловской области (декабрь 2013, июнь и октябрь 2014).

Эту проблему Нина Саймон обозначает в более широком контексте. На ее взгляд, если классический музей давно связан с такой мощной метафорой как «храм», то музей 2.0 подобной пока не нашел. Агора, форум, городская площадь, цирк, гостиная, сеть, интернет [19] — не убеждают многих представителей музейного сообщества и неприемлемы для части музейной аудитории.

Другое возражение связано с тем, что культура участия и краудсорсинг — это определенная музейная профанация. Все в той же статье приводятся слова Хелен Молсворт, главного куратора Музея современного искусства в Лос-Анжелесе: «[в результате отбора картин зрителями] вы останетесь с десятью изображениями, которые могут сочетаться или не сочетаться вместе, могут быть, а могут не быть интересны вместе, могут учить, а могут и не учить чему-то в контексте истории искусства, — таким образом это не относится к области знания или науки. Когда музейный краудсорсинг негласно распространяется среди музейных кураторов, то это вызывает лишь одну реакцию — „молчаливую тревогу“» [20].

За таким противопоставлением «человека с улицы» и музейного профессионала, сомнением в профанации стоит устоявшаяся модель посетителя, в которую верят и которой оперируют сотрудники музеев. Но важно понимать, что таких моделей как минимум две.

С другой стороны, возникающие вопросы — это отражение реалий создания продукта в сфере культуры и возможностей самих партисипативных технологий (подробнее в следующей главе).

Однако, несмотря на определенные ограничения, культура участия — это (при правильном применении) методология и способ создания поистине знаковых проектов. Примеров здесь достаточно. Один из них — выставка «На что похожа война?», созданная музеем Серлакиуса (Мянття, Финляндия) и признанная российскими и международными экспертами одним из лучших выставочных проектов на военную тему. В основе этой выставки о советско-финляндской войне 1939−1940 годов — долгая и кропотливая работа с местным сообществом, результатом которой стали воспоминания и реальные истории 144 участников событий, живущих в маленьком финском городке. На их основе была сконструирована собирательная супружеская пара Тойво и Лююли, живущая в обычном финском доме, куда собственно и попадает посетитель выставки.

Однако, обсуждая преимущества культуры участия, надо иметь в виду не только сторону музея, но и самих посетителей, ради которых все это и делается. И здесь мы видим действительно серьезные, и даже уникальные выгоды, которые просто недоступны за пределами данного подхода.

Это та ситуация, когда процесс не менее важен, чем результат. Для вовлеченного, включенного в диалог, обсуждение, со-творчество посетителя процесс — это важнейшая возможность, которую только способен предложить ему музей.

Сошлемся здесь на Х.-Г. Гадамера, который рассматривал герменевтику не в качестве способности воссоздания аутентичного (авторского) текста, а в качестве возможности продолжения действительной истории текста, построения нового смысла, а по сути, нового сообщения каждым новым интерпретатором. Вспомним М. М. Бахтина, который обосновывал, что «соучастие», основанное на принципе субъект-субъектной диалогичности, принципиально отлично от (доминирующего в музеях) отношения к Другому как к объекту (познания, развлечения), где взаимодействие функционально. Состоявшийся диалог позволяет не только органично заимствовать лучшее из мирового наследия, но и вынуждает человека подать «свой» голос, совершить личностное переосмысление «чужой» культуры, стать Автором.

В этом смысле Диалог — это прорыв в иной мир, это метод быть человеком.

Соответственно культура участия, формирующая условия для этого диалога, — качественно совершенно иной уровень освоения культурного наследия.

Не менее значимо, что в культуре участия речь идет не только о диахронном, но и синхронном общении, когда «индивидуальные семиотические миры создают одно общее реальное музейное [коммуникативное] пространство» [21], и этот «миллион диалогов» осязаем его участниками. Он реален.

Но это не единственный дивиденд, который получают общество и музей.

Изначально построенный на обсуждении актуальных для общества вопросов, являясь площадкой для разных идей, мнений, историй, музей 2.0 в большей степени оказывает влияние на установки, отношения, ценности и мотивы поведения посетителей, чем классический музей (1.0), чаще всего не выходящий за уровень их знаний, умений и навыков.

Как пишет Нина Саймон,

я еще не видела совместного проекта, в котором прямые участники, которые совместно разработали выставку или включили свои собственные истории в программу, не получили невероятного, часто преобразующего их жизнь, опыта. Чтобы понять, что мы делаем, нужно предоставить слово самим посетителям. Задуматься о том, что дали им глубокие разговоры, которые у них были, как они совещались, прежде чем проголосовать за то или иное произведение искусства. Об испытанном ими чувстве гордости являться частью чего-то большего, чем они сами. О подлинном интересе к тому, как работают профессиональные кураторы и как определяется эстетическая ценность музейных объектов. Я знаю, что эти люди существуют. Я встречаю их каждый день в нашем музее. Я встречаю их проводящими исследования в архивах, сотрудничающими на культурных фестивалях, а также приносящими истории для выставок. Они здесь не для того, чтобы сделать нашу работу проще или дешевле. Они здесь для того, чтобы вдохновляться, общаться, учиться, мечтать, делиться [22].

И это очень важно для нашего проекта. Ведь мы как раз и хотели превратить выставку в место самопознания, хотели быть актуальными и дискуссионными, вдохновляющими и ориентирующими.

Таков был наш путь к культуре участия.

Сказав «да!», мы задумались, как это реализовать на практике и что именно из культуры участия подойдет в нашем случае.

Выбор вектора для реализации подобных проектов — это прежде всего определение глубины включения и воздействия посетителя на музейные процессы. Именно этот критерий лежит в основе классификации партисипативных проектов, предлагаемой Ниной Саймон:

• вклад,
• сотрудничество,
• совместное создание,
• хозяйствование.

Рассмотрим их подробнее.


Вклад
• Комментарии и мнения, высказанные посетителями по темам выставки.
• Вещи, принесенные посетителями, в дополнение к выставке.
• Личные истории посетителей об экспонатах, оставленные в музее.
• «Воспоминания» о посещении выставки в виде фотографий и видео на стенде или сайте музея.

Сотрудничество
• Посетители выступают консультантами и советчиками для музеев.
• Посетители работают над выставкой как настоящие работники музея.

Совместное создание
• Музеи обращаются с предложением организовать выставку к определенным группам людей.
• Или какая-то определенная группа людей просит музей помочь организовать выставку.

Хозяйствование
• Стимулировать посетителей использовать музейные залы и экспозиции для сотворения чего-то нового.
• Музей — пространство для демонстрации различных точек зрения = привлечь посетителей, для которых музей неинтересен как сугубо культурное или научное учреждение.

Применительно к нашей истории мы остановились на двух первых уровнях, что было обусловлено их прямой связью с важной для нас темой интерпретации.

Здесь можно подвести черту, присесть на чемоданы и тронуться осваивать все это на практике. Но прежде чем мы это сделаем, настроимся на дорогу и еще раз проверим то, что берем с собой:

• признание права аудитории (современных путешественников) решать, что интересно, а что нет, что будет представлено на выставке, а что будет оставлено в стороне;
• живой интерес к опыту и историям людей, с которыми мы встречались, право этих людей на выставочное пространство в музее;
• встраивание обратной связи во все этапы и элементы создания выставки.